Musique Reine Caroline Pleyel 2 P Gely

L'orchestre des Arts Florissants

 
 

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Les violons

Dans tous les autres pupitres, les musiciens baroques doivent jongler avec autant d'instruments que de répertoires. Or chez les violons chacun n'en joue qu'un seul, qu'il protège jalousement et agrémente selon les besoins de diverses options : boyaux, archets, mentonnières. Là réside leur polyvalence, elle semble limitée mais ils n'en sont pas peu fiers.

Quant à leur rôle au sein de l'orchestre, les violons se flattent à juste titre d'une exposition maximale. Qu'on divise le pupitre en trois (modèle baroque de l'enchevêtrement polyphonique) ou en deux (modèle classique du partage des tâches mélodique et rythmique), c'est toujours la ligne haute des violons que les spectateurs, amateurs comme professionnels, entendront avant toute autre. Exposition maximale, risque maximal, et pression exagérée encore par le fait que l'ensemble est façonné pour accompagner les chanteurs. Mais quand le chef réclame de tous, comme une demande générale : "Jouez vocal ! ", c'est bien à eux, les violons, que s'adresse l'injonction.

L'étranger perdu dans cette marmite de violons très cordiaux sent bien vite qu'une voix domine, discrète mais ferme, devant laquelle tout s'efface respectueusement. On met quelque temps à comprendre que c’est celle du premier violon : Florence Malgoire, la grande meneuse des troupes. Elle n'est pas seule à remplir cette fonction. Ils sont quelques-uns qui alternent d'une production à l'autre, passant régulièrement du poste éminent de premier violon à celui de musicien du rang. 

Mais enfin, ce jour-là, c'est elle qui s'y colle avec assurance. Ses tâches ? Fixer à l'avance avec le chef le détail des coups d'archets, les subtilités de l'ornementation ; mener l'accord (toujours trop long, toujours trop lent selon Bill) ; régler en douceur, avec doigté et diplomatie, les conflits les plus chauds. Et plus elle parle et raconte son métier, plus elle apparaît comme un véritable double de William Christie. Non seulement l'interface entre le chef et le groupe, mais la réalisatrice sagace de ses volontés, un transmetteur d'affects apte à traduire en temps réel les gestes du chef en gestes instrumentaux, et ce jusque dans l'immédiat de l'interprétation. Car vous ne le savez peut-être pas, mais Bill adore changer de nuance au tout dernier moment. C’est elle alors qui doit incarner cette inspiration en un mouvement musical compréhensible par tous. Et lorsqu'il s'exclame "Suivez-moi.", c'est dans son regard à elle qu'il plonge. L'archet, alors, ne doit pas trembler.

Les altos de l’orchestre

La musique française sous Lully, dérivée du modèle vocal polyphonique, ne hiérarchisait pas les cordes comme plus tard l'époque classique. Elle déclinait plutôt en cinq voix une façon de continuum sonore. Chaque pupitre devait bien sûr développer sa couleur et son identité propres, mais à égalité de fonction avec les autres.

Ainsi, les fabuleux Violons du Roy illustrent un paradoxe dont les altistes "baroqueux" doivent aujourd'hui encore s'accommoder : ils sont nommés altos, repérés comme tels, et se glissent entre violons et violoncelles comme dans n'importe quel orchestre. Et cependant, ils doivent jouer de la manière la plus idiomatique possible les répertoires d'un temps où l'alto n'avait tout simplement pas d'existence propre. Apparenté au groupe des violons, ce que nous appelons aujourd'hui alto déclinait une gamme d'instruments entre lesquels les musiciens jonglaient allègrement.

Aux Arts Florissants, on tire aujourd'hui toutes les conséquences de ces principes. Pour chaque époque et chaque compositeur le pupitre recherche les couleurs idoines, et afin de construire au mieux sa matière sonore doit choisir et se partager les instruments les mieux adaptés. Au passage, chacun doit aussi s'adapter lui-même : car passer selon les productions et les jours d'un instrument de 42 centimètres à un autre de 49, même si cela ne modifie pas fondamentalement la technique instrumentale, entraîne d'importantes conséquences sur la tenue et la manière déjouer. La longueur du manche en particulier modifie l'écart entre les notes, et donc l'écart entre les doigts. Ajoutez les changements de tempéraments, et jouer juste devient un vrai casse-tête.

Cependant, les altos reconnaissent ceci : que toutes les parties qu'ils ont à interpréter ne se valent pas, et ne présentent pas toutes des difficultés majeures. Souvent, leur rôle n'est que de remplissage. D'ailleurs, au XVIe siècle, les compositeurs déléguaient assez communément l'écriture des voix intermédiaires à un assistant qui ne cherchait rien de plus que l'habillage harmonique. Mais chez les grands il en va tout autrement : Rameau, Bach en particulier ont offert à l'alto des parties précises et de toute première valeur. 

Quoiqu'il en soit, ce rôle intérieur, même si discret parfois, ne les trouble pas : on les appelle bien "la farce" - et ce n'est pas une blague d'altiste. Mais la meilleure manière de définir cet espace réservé où s'élabore la saveur, la profondeur et le caractère d'un orchestre.

Les cordes graves

On trouve un peu de tout au rayon "basses" des Arts Florissants. Des baroqueux pur jus et exclusifs boyaux ; des transgenres qui passent allègrement de la musique ancienne au grand répertoire ; des spécialises reconnus de la contemporaine, aussi à l'aise en Rameau qu'en Aperghis ; des solistes dont on ne savait pas qu'ils naviguaient si librement en grandes eaux orchestrales. Il y a même deux contrebassistes qui traînent là : le premier a joué récemment à Broadway, le second aurait un jour participé à l'orchestre de la Star Academy. C'est dire que les parcours sont variés et inattendus. Est-ce une conséquence de cette disparité, le pupitre se réunit régulièrement en dîners de basses. Non pour recoller des morceaux qui tiennent très bien ensemble, mais pour confirmer les liens d'amitié dans ce qui n'est au fond rien d'autre qu'un groupe uni de solistes aux personnalités bien tranchées. 

Dans ces dîners on discute métier : des coups d'archet à l'ancienne, de l'articulation entre le continuo et le groupe, des tempéraments ou des vertus comparées des diapasons. Il y en a cinq au moins depuis le français à 392 hertz jusqu'à l'italien XVIIesiècle à 465.Le profane ne s'en doute pas, mais il faut bien des stratégies pour adapter ses oreilles d'abord, ses doigts ensuite, à tous ces diapasons et ces tempéraments avec lesquels les basses, plus que les autres, doivent habilement jongler. 

Invariablement les musiciens désignent le beau chant comme le modèle à imiter, William Christie depuis longtemps a choisi comme idéal ce récitatif à la française dont Lully le premier a fixé les règles rigoureuses. Du coup, le pupitre des violoncelles se considère moins comme la région d'un orchestre que comme l'élargissement du continuo. Subtilité superflue ? Non, distinction esthétique cruciale car aux Arts Florissants, l'Ensemble est destiné à suivre comme un seul homme, colorer, soutenir et magnifier ce récit de la langue s'inventant note à note.

Au fond, entre les voix et les violoncelles, c'est ici affaire de tresse : la ligne vocale comme une corde à son double enlacée, la corde suivant pas à pas les inflexions du chant en entrelacs flexibles et souples. Pour arriver à cela, l'instrumentiste doit s'inventer tout un art : neutraliser le timbre, épurer toujours pour atteindre l'imperceptible, la légèreté de cette fragile voix qui récite. Mais, si la musique l'impose, il faut tout au contraire savoir retrouver le grain rugueux de la corde. De la haute voltige. D'ailleurs, quand il est mécontent d'eux, le chef les traite de pachydermes. C'est tout dire.

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Les bois

Pour comprendre la différence entre les styles baroque et classique, interrogez donc un instrumentiste à vent. Il vous donnera cette définition lapidaire : le son baroque est rayonnant, le son classique directionnel. Sous des airs sibyllins, cela dit tout de l'esprit de ces temps. Côté baroque la chair, l'ampleur, l’intrication dans le tissu orchestral, la diffusion fibre dans l'espace ; côté classique le nerf, la puissance, la concentration de l'énergie, une recherche d'autonomie déjà solistique. Entre les deux, une vraie fracture dans la manière de faire le son, mais aussi de saisir l'auditeur : le premier offre, le second capte. Voici du moins comment les bois des Arts Florissants parlent des deux facettes de leur métier, un métier qu'ils pratiquent plus que quiconque avec un sens aigu de l'adaptation instrumentale.

Les vents doivent presque changer d'instrument à chaque œuvre pour respecter les diapasons, différents d'un répertoire à l'autre, mais aussi les particularismes historiques et géographiques. Ainsi les flûtes nécessaires à deux siècles de musique se comptent par dizaines ; côté transpositeurs, une quinzaine de clarinettes suffisent, mais à condition de leur ajouter tout un attirail de chalumeaux et clarinettes de basset. Avec parfois, lorsque l'instrument requis n'existe plus, l'obligation d'en faire construire un spécifique pour une pièce qu'on ne jouera peut-être qu'une fois. Enfin, il y a toutes les difficultés de jeu conséquentes : quand un hautboïste moderne se contente de tourner autour du la à 440, un baroque doit jongler, selon les jours, entre cinq ou six diapasons.

Pourtant le métier est passionnant par ses exigences mêmes : ainsi lorsque le musicien doit cultiver les registres. La musique ancienne privilégie en effet la notion de registres différenciés ; couleurs, sonorités, éclat ou matité relatives évoluent sur toute la hauteur de l'instrument, constituant une véritable gamme de caractères variables d'un basson à l'autre, d'une flûte à sa voisine. On est là très éloigné du jeu moderne, où l'idéal est l’homogénéité, la continuité sans rupture sur toute l'étendue. Or ces difficultés spécifiques, qui sont celles de chaque instrument mais aussi de ses rapports au reste de l'orchestre, obligent à une attention et un contrôle constants ; le musicien doit conserver l'oreille en alerte pour maîtriser ce jeu sur le fil, effectuer à chaque instant les corrections nécessaires, et épouser toutes les fluctuations du contexte musical. Bref, des qualités d'écoute supérieures et d'une finesse qu'on ne retrouve pas chez tous les musiciens.

Quand on leur demande enfin s'il y a un compositeur référence des Arts Florissants, un dont le langage aurait marqué au fer la petite harmonie, c'est Rameau qui se trouve évoqué : le style commun, l'idiome naturel du groupe, avec ses recherches de couleurs extrêmes, ses harmonies à septièmes et neuvièmes ajoutées, mais aussi cette écriture des limites qui pousse l'instrumentiste dans ses retranchements et magnifie l'intense virtuosité des ornements. 

Les cuivres

Le répertoire fondateur de l'Ensemble réclame peu en métaux et peaux frappées : un couple de cor, une ou deux timbales suffisent au bonheur de Lully et Charpentier. Mais s'il s'agit de jouer Monteverdi ou certains Rameau, on doit alors s'attacher les services d'une troupe de supplémentaires bigarrés où se comptent, soit dit en passant, quelques-unes des légendes du baroque de ces derniers lustres. 

À commencer par les Sacqueboutiers, à l'origine de Toulouse mais aujourd'hui du monde entier, fidèles de William Christie depuis ses débuts il y a trente ans : Lassalle, Canihac sont toujours là, flanqués aujourd'hui de leurs élèves les plus doués. Les connaisseurs repéreront bien sûr un véritable mythe du monde de la percussion, Marie-Ange Petit. Au fil des ans, en écumant bibliothèques et foires aux antiquités, la dame a non seulement retrouvé l'usage des percussions anciennes, mais réinventé une manière de les faire sonner. Elle est d'ailleurs aujourd'hui une référence en la matière et signe régulièrement, entre deux concerts et trois tournées avec les plus belles formations, des sommes d'articles encyclopédiques. Et puis il y a des figures parfaitement inclassables. Ainsi Marc Girardot, qui en vingt ans, à la suite d'une suggestion un peu saugrenue de John Eliot Gardiner, est devenu LEmaître de l'ophicléide - ce bizarre serpent à clés qu'en France on jouait encore à l'église au début du XIXesiècle, et par-ci par-là chez Berlioz avant que les saxhorns ne le supplantent. 

Il y a même dans cette troupe improbable un timbalier belge, Gabriel Laufer, qui apporte régulièrement ses instruments personnels : de flamboyantes timbales en laiton.
Bref, toute une cohorte de spécialistes reconnus et admirés, dûment secondés par une jeune génération tout aussi explosive

Signe des temps, ces jeunes gens abandonnent parfois la recherche organologique pour s'adonner à la création - afin de respirer autrement sans doute. Face à la spécialisation nécessaire de leurs aînés (il fallait alors défricher des terrains vierges), ils peuvent à présent affirmer sans complexe leurs personnalités multiples. 

La basse continue

Nul besoin de causer longtemps avec ses membres pour s'en convaincre : la basse continue est le cœur de l'orchestre baroque. Elle lui donne son pouls, son rythme, sa fluidité, son élan vital. 

Première curiosité du continuo, les musiciens y jouent tous la même partie : une simple ligne de basse plus ou moins précisément chiffrée. Mais ils la font sur des instruments différents, et pour un rendu sonore parfois très éloigné de cette basse originelle. Sous cet angle s'opposent donc deux fonctions distinctes : la basse d'archet (viole de gambe ou violoncelle) qui comme son nom l'indique réalise la basse, et l'instrument harmonique (clavecin, lirone ou théorbe selon les cas) qui invente un habillage harmonique. Les deux doivent se compléter, donner la sensation d'un tout, et ce avec des instruments sans rapport l'un avec l'autre. Il est donc tout aussi délicat d'accorder une viole à un théorbe qu'un violoncelle à un piano dans une formation de sonate. Et là réside le secret du continuo : qu'en son cœur la basse d'archet et l'instrument harmonique battent comme un véritable duo. Un couple de musiciens qui vont devoir s'entendre, articuler rigueur de la mise en place, communauté de caractère, liberté d'interprétation, et ouvrir de surcroît la porte à l'improvisation, ce génie du moment dont seule une préparation minutieuse permet l'envol. 

Tout cela réclame entre interprètes des atomes bien crochus. À dire vrai, nulle basse continue ne peut fonctionner sans véritable complicité musicale. Encore ne parle-t-on là que de ce duo fondamental. Car de nombreux continuos (chez Monteverdi par exemple) exigent des effectifs nettement plus imposants, voire un véritable petit orchestre dont la masse risque à chaque instant de dissoudre l'esprit chambriste.

Et puis il y a les chanteurs, vers qui Les Arts Florissants sont tournés par vocation. Les continuistes sont les premiers à les faire répéter, bien avant l'arrivée du chef. Parmi eux, certains connaissent la déclamation lyrique, ses inflexions et ses chausse-trappes, mieux que personne au monde. Cet art, ils l'ont développé et l'approfondissent encore tous les jours, le transmettent aux chanteurs, nouveaux venus ou vieux complices, et sont donc les dépositaires et transmetteurs d'un Style incomparable.
Présents dès la première répétition, les continuistes participent de plus à la totalité d'une production. Seuls d'abord pour leur travail en commun, ils assistent au fil des semaines à l'arrivée des solistes, du chef, de l'orchestre, et puis bien sûr des équipes de plateau. 

Répétiteurs, chevilles ouvrières, assistants de luxe... On comprend que le chef les tienne en haute estime, les ménage comme personne, et leur laisse même souvent une autonomie complète. A l'inverse de certains directeurs musicaux particulièrement intervenants, William Christie ne dirige d'ailleurs pas les récitatifs. Il laisse faire ses musiciens. Autant dire qu'il leur accorde une confiance totale. Et quand il se mêle à eux en s'asseyant lui-même au clavecin, il n'est plus alors ni chef, ni conducteur, mais un musicien parmi les autres. 

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Textes de Lionel Esparza, producteur à France Musique rédigés dans le cadre des 30 ans des Arts Florissants