Titre
Venezia
Direction musicale
Paul AGNEW : Direction musicale, ténor
Distribution
Miriam ALLAN: Soprano
Hannah MORRISON: Soprano
Mélodie RUVIO: Contralto
Sean CLAYTON: Ténor
Cyril COSTANZO: Basse
Liste des musiciens
Violon: Myriam GEVERS, Sophie GEVERS-DEMOURES
Alto: Galina ZINCHENKO, Jean-Luc THONNERIEUX
Viole de gambe: Juliette GUIGNARD*
Harpe: Nanja BREEDIJK*
Théorbe: Massimo MOSCARDO*
Clavecin, Orgue: Florian CARRÉ*
* Basse continue
Mention en début de programme ou en fin de biographie de l'ensemble
Les Arts Florissants sont soutenus par le Ministère de la Culture et de la Communication, le Département de la Vendée et la Région Pays de la Loire.
Depuis 2015 ils sont accueillis en résidence à la Philharmonie de Paris.
La Selz Foundation, American Friends of Les Arts Florissants et Crédit Agricole Corporate & Investment Bank sont Grands Mécènes.
L’intégrale des madrigaux de Monteverdi est une coproduction Les Arts Florissants - théâtre de Caen - Cité de la musique / Philharmonie de Paris.
Programme
Extraits des Livres VII et VIII
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Settimo Libro de Madrigali (1619) (extraits):
Sinfonia – « Tempro la cetra »
« Al lume de le stelle »
« Chiome d’oro, bel tesoro »
« Interrotte speranze, eterna fede »
Lettera amorosa a voce sola : « Se i languidi miei sguardi »
« A quest’olmo, a quest’ombre ed a quest’onde »
Romanesca : « Ohimè, dov’è il mio ben? Dov’è il mio core? »
Ballo : « Per monti e per valli »
***
Madrigali guerrieri e amorosi. Libro ottavo (1638) (extraits):
« Altri canti d'Amor, tenero arciero »
« Hor che 'l ciel, e la terra, e 'l vento tace » - Prima Parte
« Così sol d'una chiara fonte viva » - Seconda Parte
Lamento della ninfa
« Non havea Febo ancora »
« Amor dicea »
« Sì tra sdegnosi pianti »
« Dolcissimo usignolo »
Combattimento di Tancredi e Clorinda
« Volgendo in ciel per immortal sentiero ». Ballo a 5 Voci con due violini
Mentions partitions
Editions musicales : Les Arts Florissants (Pascal Duc)
Presentation courte (brochures, sites Internet, etc.)
Après Cremona et Mantova, Venezia vient clore la trilogie imaginée par Paul Agnew et Les Arts Florissants autour des madrigaux de Monteverdi. Ce programme, conçu en forme de florilèges des livres VII et VIII, donne à entendre les plus beaux airs composés par le maestro durant son séjour dans la cité des doges, qui devait profondément influencer ses créations ultérieures.
« Nous voici arrivés au terme de notre anthologie des madrigaux de Monteverdi. Né à la fin de la Renaissance, le compositeur mourut alors que s’épanouissait la première période de ce qui fut nommé plus tard l’époque baroque. Il fut le témoin, mais aussi l’agent, d’une extraordinaire évolution qui vit l’art de la composition musicale passer de la richesse polyphonique de l’Ars Perfecta à la naissance du style dramatique moderne. La présente sélection puise dans les œuvres publiées à la fin de la vie de Monteverdi dans la ville-théâtre par excellence : Venise. »
Paul Agnew
« Avec les Madrigaux guerriers et amoureux du Huitième Livre, notamment dans les chefs-d’œuvre que sont le Lamento de la Nymphe et le Combat de Tancrède et Clorinde, le théâtre renforce l’association de la poésie et de la musique. Les Arts Florissants donnent de ces trésors une interprétation raffinée, sensible, et incroyablement vivante. »
Sophie Bourdais, Télérama, 8 mars 2017.
Texte de présentation pour programme de salle
Nous voici arrivés au terme de notre anthologie des madrigaux de Monteverdi. Né à la fin de la Renaissance, le compositeur mourut alors que s’épanouissait la première période de ce qui fut nommé plus tard l’époque baroque. Il fut le témoin, mais aussi l’agent, d’une extraordinaire évolution qui vit l’art de la composition musicale passer de la richesse polyphonique de l’Ars Perfecta à la naissance du style dramatique moderne. La présente sélection puise dans les oeuvres publiées à la fin de la vie de Monteverdi dans la ville-théâtre par excellence : Venise.
En 1612, le décès du duc Vincenzo Gonzaga et l’accession au pouvoir de son fils Francesco avaient mis fin aux activités du compositeur à Mantoue. De retour à Crémone, sa ville natale, il travailla pendant un an comme musicien indépendant puis fut nommé maestro di cappella de la basilique Saint-Marc de Venise. Le changement n’était pas un simple déplacement géographique : Venise signifiait un bouleversement artistique et stylistique radical. À Mantoue, Monteverdi composait à la commande de la famille Gonzaga. À Venise, il devrait dorénavant plaire à un public aux goûts inconstants et friand de nouveauté.
Si la publication du Sixième Livre de madrigaux suivit de peu son installation à Venise, le contenu ne laisse aucun doute sur le fait que l’ouvrage fut composé à Mantoue et pour la famille Gonzague en particulier. Le Septième Livre de madrigaux, publié en 1619, est totalement différent. Ce recueil foisonnant se compose de 29 numéros dont 4 pièces solistes, 15 duos et un Ballo (sorte de petit opéra). En revanche, il ne comporte aucun madrigal traditionnel à cinq voix dans la veine des madrigaux (accompagnés ou non) des six autres livres. Monteverdi intitule cette nouvelle production “concerto ; recueil de pièces à une, deux, trois, quatre et six voix, avec d’autres genres d’oeuvres chantées.”. C’est le “madrigal” dans sa définition la plus vague, peutêtre inspirée par son jeune assistant à la basilique Saint-Marc, Alessandro Grandi, dont le recueil de Madrigali concertati a due, tre e quatro voci, paru en 1615, avait connu un grand succès. Toujours très sensible aux textes, Monteverdi met ici en musique des poèmes de Marino, beaucoup moins porté sur l’introspection que le Tasse ou Guarini, auteurs favoris de ses travaux antérieurs. Le nouvel idiome poétique chatoie dans la virtuosité et l’ornementation d’une musique qui reflète l’environnement du compositeur.
Le Huitième Livre est une des plus monumentales publications de son époque. Paru en 1638, soit une vingtaine d’années après le Septième Livre, il réunit deux livres de madrigaux sous le titre Madrigali Guerrieri et Amorosi. L’appellation pourrait induire en erreur car les madrigaux “guerriers” comme les madrigaux “amoureux” se rapportent aux divers conflits traditionnels du désordre amoureux et non aux confrontations entre armées et bataillons. Le véritable thème du Combattimento di Tancredi e Clorinda, quant à lui, est l’amour.
Dans sa longue préface (son plus long texte “théorique”) Monteverdi explique son ambition de parvenir à compléter la palette d’expression des émotions en trouvant le moyen de traduire en musique la violence et l’agitation. Dans ce nouveau style, la répétition très rapide de doubles croches dans les parties vocales ou instrumentales représente de manière presque onomatopéique le tourment et la douleur de la violence guerrière. Le style concitato vient donc s’ajouter aux styles molle (doux) et temperato (modéré). Présent dès la première pièce du recueil (Altri Canti d’Amor), le nouveau genre est particulièrement prégnant dans les scènes de bataille du Combattimento.
Rendre justice à ces deux recueils monumentaux en un programme d’une heure est une véritable gageure. Je me suis efforcé de trouver un équilibre entre les oeuvres “phares” et les pièces moins connues, et d’inclure au moins un exemple représentatif de chaque innovation formelle. Les enregistrements ont été réalisés lors de nos concerts à la Cité de la Musique, à Paris, puis traités pour ôter les bruits parasites et corriger les inévitables accrocs. L’atmosphère du “direct” est un élément essentiel du résultat final. Certes, l’enregistrement en public exclut d’office la perfection aboutie que permettent des heures de travail en studio mais il préserve l’immédiateté d’expression qui me semble indissociable de la musique de Monteverdi. Nous avons ressenti cette même immédiateté pressante dans les huit livres publiés de son vivant (inclure le Neuvième Livre, de publication posthume, me semblait en contradiction avec notre projet initial : suivre l’évolution du compositeur tout au long de sa vie). Cette nécessité urgente de faire connaître ce nouveau style d’expression dramatique se manifeste dès ses premières aspirations musicales à Crémone, puis dans la recherche de nouveaux idiomes harmoniques et mélodiques à Mantoue, jusqu’à l’extraordinaire apogée vénitien des Septième et Huitième Livres - sans oublier les opéras et la musique sacrée.
Un bref prélude instrumental précède un madrigal peu connu, sur un poème du Tasse : Al lume delle stelle. Sa composition à quatre voix en fait un des madrigaux les plus “traditionnels” du recueil. Le dessin mélodique des voix suit le regard de Thyrsis vers le ciel : les étoiles lui rappellent l’éclat des yeux de sa bien-aimée mais aussi les flammes du désir qui le consume. Des yeux, nous passons aux lèvres avec Con che soavità, labra odorate, sur un poème de Guarini, pour une voix soliste et neuf instruments. Dans cette oeuvre polychorale, le “choeur” des instruments à cordes fait écho au “choeur” du soliste vocal et du continuo. Cette dualité reflète la teneur du texte : d’abord quelques baisers, puis un échange de paroles et, enfin, l’accord parfait des deux. Lèvres, yeux, cheveux : le portrait de l’aimée se précise dans le célébrissime Chiome d’Oro. La légèreté du poème trouve un écho dans la relative simplicité de la composition. La répétition d’une basse marchante soutient l’alternance de ritournelles instrumentales très ornées, confiées aux violons et aux flûtes à bec, et de strophes chantées par un trio de sopranos dans la gaieté d’harmonies simples et consonantes. L’atmosphère s’assombrit dans Interrotte Speranze : la jeune beauté dont on vient de célébrer la chevelure, les yeux et les lèvres seraitelle insensible ? Les voix entrent et progressent ensemble dans une écriture récitative. L’ascension mélodique progressive, degré par degré, crée une tension grandissante jusqu’à ce que la passion s’épuise et voie s’évanouir la tension dans le dernier couplet.
Véritable lettre d’amour, Se i languidi miei sguardi est extraordinaire dans sa forme et son intention. Monteverdi spécifie qu’il s’agit d’une oeuvre “de style représentatif, pour un soliste, à chanter sans battue”. L’expression “sans battue” semble indiquer un style récitatif déclamatoire proche de la parole. La “représentation” en musique est une entreprise plus complexe. Au-delà du récitatif, dont l’objet est la vitesse et l’aisance de la déclamation, il s’agit de représenter les conflits émotionnels intérieurs d’un personnage. Dans la “lettre d’amour”, le chanteur doit donc parler avec abandon et exprimer les intentions les plus profondes de son auteur par le biais de la musique. Ainsi se crée un moment de très grande intimité où l’auditeur s’approche au plus près, presque trop près, du secret des sentiments.
Le ballo intitulé Tirsi e Clori, composé en 1615 pour accompagner des festivités à Mantoue, témoigne des bonnes relations de Monteverdi et de ses anciens employeurs. Dans une lettre écrite en novembre de la même année, le compositeur donne des instructions précises pour l’exécution de cette nouvelle oeuvre : “Je pense que la meilleure disposition serait en demi-cercle, avec un chitarrone et un clavecin à chaque extrémité, l’un jouant la basse pour Chloris, l’autre pour Thyrsis, et que tous deux aient chacun un chitarrone pour en jouer eux-mêmes et chanter en s’accompagnant sur leur instrument, en plus des autres susmentionnés. S’il y avait une harpe au lieu d’un chitarrone pour Chloris, ce serait encore mieux.” Malheureusement, ni Miriam ni moi-même ne sommes suffisamment compétents pour nous accompagner au chitarrone. Mais j’ose croire que Monteverdi aurait apprécié d’entendre la harpe qu’il souhaitait tant ! Les sentiments du berger et de la bergère - Tirsi et Clori – sont empreints de simplicité et de tendresse et le Septième Livre s’achève dans la danse et la réjouissance.
La dédicace originelle du Huitième Livre s’adressait à Ferdinand II, Empereur des Romains, souverain dont les options politiques controversées furent en grande partie responsables d’une des guerres les plus dévastatrices jamais déclenchées sur le sol européen : la Guerre de Trente Ans. Le destin voulut qu’il meure l’année précédant la publication du livre. Son fils et successeur se prénommant également Ferdinand, il fut aisé de changer de dédicataire. La publication put se faire sans modifier les références au “Gran Fernando” que Monteverdi avait insérées dans le poème de Marino. Altri Canti d’amor représente les trois genres musicaux souhaités par le compositeur : le style molle (doux) du chant d’amour initial se transforme en style concitato (agité) à l’évocation des chants guerriers. La basse soliste utilise brièvement le style temperato (modéré), plus mélodique, avant de laisser la vigueur guerrière reprendre le dessus.
Monteverdi spécifie que Dolcissimo usignolo, sur un poème de Guarini, doit être chanté dans le style français. Le sens exact du terme est toujours sujet à controverse mais une note intéressante, relevée dans l’index de la partie de continuo d’un Confitebor de la Selva Morale e spirituale (1640-41), vient éclairer le débat : [‘Confitebor terzo alla francese à 5 voci qual si puo concertare se piacerà con quattro viole da brazzo lasciando la parte del soprano alla voce sola’…] “Confitebor dans le style français à cinq voix, qui peut aussi se jouer avec quatre instruments à cordes en laissant la partie de soprano à une voix soliste…” J’ai arrangé Dolcissimo usignolo en m’inspirant de cette remarque : la voix soprano soliste entre en premier et les autres voix sont introduites progressivement, au fur et à mesure du déroulement du poème. Il est difficile de savoir en quoi le procédé est typiquement français mais l’effet est magnifique.
Peut-on s’étonner de l’immense succès du Lamento della Ninfa dans lequel un trio vocal masculin suit une jeune fille éplorée, errant à l’aube à travers la prairie, chantant et regrettant ses amours perdues ? Monteverdi se contente d’indiquer “rappresentativo” mais ajoute toutefois quelques instructions : si le trio doit chanter le texte musical en mesure (al tempo della mano), la soprano solo, la ninfa, doit chanter ‘senza batutta… al tempo dell’affetto del animo’, “librement, selon le sentiment de son âme.” Cette licence rythmique est modérée par la répétition d’une basse obstinée à trois temps, mais comme pour le concept de rappresentativo, c’est le bouleversement intérieur de la jeune fille qui confère à cette structure toute simple sa beauté et une incroyable diversité.
Créé au Palazzo Mocenigo en 1624 dans le cadre des festivités du carnaval de Venise, le Combattimento di Tancredi e Clorinda [11] est également conçu dans le style rappresentativo. Dans la préface de l’édition, Monteverdi précise sa vision de l’interprétation :
Combat de Tancrède et Clorinde en musique, d’après le Tasse. L’ouvrage étant conçu dans le genre représentatif, on fera entrer par surprise (après avoir chanté quelques madrigaux sans gestes) et du côté de la salle où se tient la musique, Clorinde, armée et à pied, suivie de Tancrède, armé et à cheval (“cavallo mariano”). Alors, le Narrateur (Testo) commencera à chanter. Les protagonistes accompliront les pas et les gestes indiqués dans le récit, ni plus, ni moins, et respecteront scrupuleusement les mesures, les coups et les pas, et les instruments joueront fort ou doux, et le Narrateur énoncera son texte en mesure afin de créer une certaine unité… Les instruments – soit quatre violes de bras (soprano, alto, ténor et basse), et une contrebasse de gambe qui joue tout le temps avec le clavecin – doivent imiter les passions exprimées dans le récit. La voix du Narrateur doit être claire et ferme, avec une bonne élocution ; à quelque distance des instruments, pour une meilleure compréhension du texte. Le Narrateur ne fera ni roulades (“gorghe”) ni trilles ailleurs qu’au début de l’ode à la Nuit. Quant au reste du texte, il l’énoncera selon les passions exprimées par le récit.
Le thème du célèbre poème du Tasse est la Première Croisade (XIe siècle) au cours de laquelle les chevaliers chrétiens combattirent les Sarrasins musulmans pour délivrer Jérusalem. Si cette histoire nous renvoie un tragique écho contemporain, il en allait de même à l’époque de Monteverdi. En 1595, l’Empereur Rodolphe II de Habsbourg chercha à lever une armée pour contrer l’avancée des troupes turques vers la Hongrie. Répondant à l’appel, le duc Vicenzo Gonzaga se déplaça avec toute sa suite : le compositeur fit partie du voyage. Il me semble toutefois que Monteverdi, comme souvent, s’intéresse surtout aux conflits intérieurs des personnages. Si leur combat lui offre de nombreuses occasions de s’essayer au nouveau style concitato, l’émotion prédominante à la fin de l’oeuvre est la conscience tragique de leur méprise quand ils réalisent leur amour, et non le sentiment d’une tension née d’un conflit religieux. Le baptême final de Clorinde ne doit rien à un quelconque prosélytisme et s’inscrit dans la logique des origines du personnage, d’ascendance chrétienne. La Jérusalem délivrée était célèbre depuis un quart de siècle lorsque Monteverdi composa le Combat. Nul doute que le public aristocratique et lettré qui eut le privilège d’assister à la création de l’oeuvre connaissait parfaitement le poème du Tasse.
L’atmosphère de notre enregistrement est résolument “live” – et sans complexe ! Monteverdi cherchait le meilleur moyen d’exprimer l’excitation du conflit entre les protagonistes, jusqu’à exiger une certaine violence sonore des instruments et des voix. De tels sons n’étaient pas destinés à être jolis ou raffinés puisque ce qu’ils imitaient était laid et violent. Fidèles à la démarche artistique de notre projet, nous avons cherché à convaincre l’auditeur de la beauté mais aussi de l’étonnante modernité de ce répertoire. Dégagée des contraintes de la rigueur polyphonique dont elle est issue, cette musique existe de plein droit et en toute liberté avant que d’autres règles et usages ne viennent codifier la musique baroque italienne quelques décennies plus tard. La musique de Monteverdi s’efforce de marier si intimement le texte et l’harmonie que l’auditeur plonge au plus profond des coeurs et ressent presque viscéralement les émotions des protagonistes. Telle est la vérité fondamentale de la musique baroque.
Je rends aussi hommage aux merveilleux chanteurs et instrumentistes qui ont participé à ce long voyage de cinq ans. J’ai beaucoup appris à leur contact. Qu’ils en soient ici remerciés.
Paul Agnew
Traduction : Geneviève Bégou
Photos et biographies des solistes
Miriam ALLAN bio FR / bio EN / photo
Hannah MORRISON bio FR / bio EN / photo
Mélodie RUVIO bio FR / bio EN / photo
Sean CLAYTON bio FR / bio EN / photo
Cyril COSTANZO bio FR / bio EN / photo
Media
Playlist Youtube Monteverdi - Les Arts Florissants & Paul Agnew
